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L’affiche est le message, l’affichage aussi ! Trois exemples à Genève

L’affiche est le message, l’affichage aussi[1] !

Trois exemples à Genève

 

par Jean-Charles Giroud

 

Communication présentée au Colloque « Que font les images dans l’espace public ? » organisé par le Département de géographie de l’Université de Genève du 18 au 20 janvier 2017.

Affiches et affichage

 

Depuis la fin du 19e siècle, l’affiche suisse se reconnaît à son excellent niveau publicitaire et graphique qui s’est prolongé durant tout le 20e siècle. Alors que dans bien des pays, ce média perd de son importance en matière de communication sociale, il reste en Suisse incontournable pour la publicité commerciale, culturelle ou politique. Par leur nombre et leur renouvellement, les affiches constituent une des sources principales – sinon la source principale – d’images dans l’espace public.

 

Elles se composent le plus souvent d’une illustration et d’un texte qu’un artiste ou un graphiste associe de la meilleure manière afin de produire tout son effet. Fragiles et éphémères, elles n’ont que quelques secondes pour attirer l’attention, retenir le regard, délivrer leur message et chercher à influencer le spectateur, objectif central de l’affiche auquel tout est subordonné[2]. Au contraire d’autres médias publicitaires, elles ne sollicitent qu’un seul sens, la vue. Elles doivent donc user de tous les moyens pour augmenter leur impact.

 

L’affiche n’existe que par son affichage dans la rue[3] qui lui donne sa caractéristique majeure et irremplaçable : être accessible à tous gratuitement. Comme occupation des domaines public et privé – les propriétaires des murs –, l’affichage est soumis à des lois et des règlements élaborés par le pouvoir politique. Mais, avant tout, celui-ci doit accepter le principe même de l’affichage de publicités commerciales. Celles-ci sont l’émanation d’une société précise – le capitalisme en est le meilleur terreau – et porteuses de valeurs ou de modèles sociaux que les autorités doivent accepter, voire tolérer, même implicitement[4]. L’histoire de la publicité montre l’importance de leur attitude[5]. Les règles de l’affichage peuvent s’en ressentir notamment en ce qui concerne la censure.

 

L’affichage n’est donc ni un droit, ni un acte anodin. Il participe au sens de l’affiche et porte en lui des significations spécifiques qui peuvent particulièrement bien se révéler dans certaines situations arrivées notamment à Genève[6] et qui font l’objet des lignes ci-dessous.

 

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Au 19e siècle et avant, l’affichage est à Genève comme ailleurs une prérogative du pouvoir politique qui en use comme son moyen de communication privilégié[7]. Il revêt donc une importance particulière d’où une protection légale stricte. De lourdes sanctions punissent toute atteinte aux affiches officielles. L’Etat s’attribue donc un droit d’affichage[8]. Cette prérogative est l’expression même de son pouvoir. Elle se concrétise par des places et des panneaux réservés aux meilleurs endroits pour que personne ne puisse les ignorer. Les affiches qu’on y place font l’objet d’une stricte et exclusive présentation : texte en noir sur fond blanc. L’ensemble est donc strictement contrôlé, normalisé et protégé.

 

 

 

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L’affichage privé existe et est en pose libre, sans taxe[9]. Il connaît un succès considérable et les affiches publicitaires, politiques ou annonçant des manifestations font partie du décor – et du désordre – de la rue. De nombreux afficheurs collent les placards sur toute place libre, sans égard pour les propriétaires des murs ou pour les affiches déjà collées. Les abus ne se comptent pas. En 1877, une loi genevoise met un peu d’ordre en protégeant toute affiche durant vingt-quatre heures et en exigeant l’accord des propriétaires des murs. Mais presque rien ne change. Hors des panneaux officiels, l’affichage est anarchique.

 

Dès 1895 : affichage et affiches d’art

 

La révolution industrielle amène la production en masse d’articles du quotidien et de machines. Pour stimuler les besoins et la consommation, elle développe comme jamais les techniques publicitaires. Elle crée de nouveaux rapports sociaux en favorisant une riche bourgeoisie qui consomme contre un prolétariat pauvre, parfois misérable, qui produit. De nombreuses utopies sociales se développent avec Robert Owen (1771-1858), Saint-Simon (1760-1825), Charles Fourier (1772-1837)  ou encore Etienne Cabet (1788-1856). L’art se voit confier un rôle nouveau : il doit s’emparer du quotidien pour que le contact avec le Beau amène au Bien. Dans ce contexte naît l’Art Nouveau qui embellit les objets les plus usuels. L’affiche n’y échappe pas et, sous son influence, devient à son tour une œuvre d’art. A la fin du 19e siècle, elle vit donc une mutation fondamentale et entre dans le giron des peintres. Ceux-ci transforment les images en compositions de grande qualité au service du commerce et de l’industrie. L’expression « Musée de la rue » s’impose dans la presse spécialisée de l’époque.

 

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A Genève, dès 1896, naît l’affiche artistique suisse dans le sillage de Paris. Cette publicité nouvelle, destinée à la rue, réalisée grâce à une technique d’impression coûteuse, la lithographie, souffre de l’affichage tel qu’il existe alors. Sa dimension artistique entre en dissonance avec le désordre de celui-ci. A la même époque, un mouvement de défense du patrimoine – la Société d’art public et le Heimatschutz – prend naissance et s’en prend notamment aux abus de la publicité dans les villes et dans les sites touristiques alpins[10]. La pression est forte pour une amélioration de l’affichage. En 1900, la Société générale d’affichage (SGA) est créée à Genève par le regroupement de toutes les agences d’affichage. Disposant peu à peu du monopole de l’affichage en Suisse, elle normalise le format des affiches et fonde un nouvel affichage. Elle collabore avec les municipalités et les propriétaires des murs pour définir des lieux d’affichage choisis soigneusement. Elle pose des cadres réservés, préservant les murs et garantit aux commerçants une durée d’affichage et d’entretien. Comme à Paris, par exemple, un mobilier urbain adapté à certains affichages se met en place : colonnes Morris, vespasiennes, kiosques. Dès 1877,  pour la première fois, la loi protège l’affichage privé au même titre que l’affichage officiel[11].

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L’affichage regroupe désormais les affiches sur un support de dimensions plus ou moins importantes. La SGA développe avec les années un concept très élaboré. Elle crée elle-même des colonnes d’affichage ou des cadres regroupant une à trois affiches. Ceux-ci sont de véritables installations artistiques avec moulures et frontons, décorées parfois de motifs identiques pour leur donner une unité et une qualité permettant de valoriser les affiches même, par exemple, sur des palissades de chantier[12]. L’affiche trouve là une mise en valeur exceptionnelle et cet affichage n’est pas sans lien avec un accrochage de musée dont l’objectif est la mise en valeur d’une œuvre. A affiches artistiques, affichage artistique[13].

 

Mais contrairement au musée, avec l’affiche, l’art se met au service d’une société marchande qui l’utilise pour vendre ses produits. Instrumentalisé par la publicité, il se trouve également récupéré par l’affichage qui porte en lui des significations claires. Payant, respectant la loi, protégé par celle-ci, celui-ci n’est accessible qu’à des entreprises disposant des moyens nécessaires, c’est-à-dire à de véritables puissances économiques et sociales dont il est l’espace d’exposition et d’affirmation. Il témoigne d’un respect nouveau pour l’affiche et pour son message. Il décore la rue considérée comme une scène de théâtre, comme un espace de propagande. Il donne un statut nouveau à l’affiche qui, comme lieu d’expression des pouvoirs économique et politique, légitime en quelque sorte ceux-ci par la protection des autorités dont elle bénéficie.

 

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Ordonné et policé, cet affichage reflète aussi un ordre social basé essentiellement sur le commerce, la consommation et l’argent. Sa réputation dépasse les frontières suisses et fait l’objet de nombreux articles dans la presse spécialisée[14].

 

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Dès 1969, affichage sauvage pour affiches de révolte

 

L’économie florissante des années 1960 accompagne une situation internationale dominée par la guerre froide. Les blocs s’affrontent dans des guerres localisées comme le Vietnam, dans des guérillas en Amérique du Sud et en Afrique. Le Proche-Orient connaît plusieurs guerres.  Dans cette atmosphère d’affrontement Est-Ouest, la jeunesse estudiantine se révolte en particulier dans les pays occidentaux. De nombreuses manifestations violentes et anticapitalistes se déroulent dans les grandes villes des Etats-Unis et de l’Europe de l’Ouest, dont Genève. Une culture alternative émerge et s’exprime particulièrement dans la musique rock, la bande dessinée ou le théâtre. Dans le sillage des affiches de Mai 68 à Paris, un mouvement original émerge à Genève autour de quelques artistes contestataires. Leurs affiches appellent à des manifestations, des concerts, des fêtes ou des représentations théâtrales. Elles sont réalisées en sérigraphie, technique simple et facilement accessible, et sont de petits formats pour des raisons de coût et d’affichage[15]. Le graphisme ne reprend évidemment aucun code et aucune règle de la publicité. Il s’inspire de la bande dessinée. Il est clair et puissant. Il manifeste pour la première fois un art de la rue. La lettre dessinée est traitée avec une grande liberté et créativité. Les couleurs sont traitées en aplats. Les images sont directes, violentes, lisibles immédiatement et les textes généralement agressifs. Les circuits courts et efficaces s’expliquent par le fait que le commanditaire conçoit, crée et diffuse l’affiche. La capacité de réactivité est grande[16].

 

Pour des raisons idéologiques, l’affichage ne passe évidemment pas par la SGA car il doit s’inscrire lui aussi dans une démarche contestataire. L’affichage sauvage – et illégal – revient à la mode[17]. Très organisé, il est l’œuvre de groupes politisés et engagés qui le pratiquent de préférence la nuit pour éviter la police. Ces affiches provoquent donc les autorités non seulement par leur contenu d’extrême-gauche et tiers-mondiste mais également par leur mode d’affichage. Elles sont régulièrement arrachées, de nouvelles les remplaçant rapidement. Dans ce contexte, l’affichage devient le mode de communication naturel de ces groupes et est clairement revendiqué comme un droit, la loi sur l’affichage étant considérée comme caduque puisque limitant ou réprimant la liberté d’expression.

 

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L’affichage sauvage tel qu’il est alors pratiqué est l’expression de la volonté de se situer en dehors du système et des lois d’une société contestée dans ses fondements. Il incarne aussi la détermination à renverser l’ordre établi. Le chaos dans la rue accompagne le chaos sur les murs. La réaction des autorités pour faire respecter la loi est attendue et narguée. Elle est utilisée pour justifier de nouvelles actions. Sur les murs, les lacérations et nettoyages d’affiches sauvages sont ressenties comme des provocations et des répressions. D’où de nouveaux affichages sauvages. Dans le sillage de ceux-ci, les affiches commerciales – comme représentantes de la société capitaliste –  font l’objet de surcharges et de lacérations. D’où de nouvelles plaintes des afficheurs légaux auprès de l’autorité judiciaire qui a de nouvelles raisons d’intervenir. Un cercle vicieux s’installe ainsi qu’une véritable guérilla urbaine.

 

Depuis cette époque, l’affichage sauvage s’est installé dans le paysage urbain à Genève comme ailleurs[18], son interdiction se révélant sans espoir[19]. Les autorités politiques tentent finalement avec un certain succès de le canaliser en offrant aux groupes culturels alternatifs des espaces gratuits. Malgré cette réussite, l’affichage sauvage se maintient tant il est devenu un signe recherché d’outre-loi et de non-appartenance au système.

 

1-3 juin 2003 : l’affichage au cœur du pouvoir économique

 

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Après la chute du Mur de Berlin, certaines frontières s’ouvrent et l’économie se globalise. Ce mouvement génère une contestation fondamentale de nature altermondialiste soutenue essentiellement par une jeunesse engagée et politisée, infiltrée de casseurs très agressifs. Dans ce contexte, le G8 rassemblant les dirigeants des huit pays les plus puissants symbolise le nouvel ordre mondial. Ses réunions provoquent des heurts violents. Du 1er au 3 juin 2003, une réunion du G8 est organisée à Evian-les-Bains, en France. Tous les groupes contestant l’ordre économique dominant se regroupent à Genève. Des violences sont prévues et les rues commerçantes ainsi que le quartier des banques ferment la durée de la réunion et protègent leurs façades ou leurs vitrines par de grandes palissades jaunes.

 

Celles-ci offrent un espace imprévu d’expression et d’affichage immédiatement utilisé par les associations et personnes concernées. Les graffitis et tags précèdent les affiches. Celles-ci émanent d’abord des groupements les plus constitués disposant déjà de matériel de communication, comme le groupe organisateur ou des associations culturelles alternatives ou marginales. Après un jour ou deux, des dizaines d’affiches spontanées – réalisées à la main ou par ordinateur – apparaissent. De nature très diverses, illustrées ou non, elles peuvent être violentes ou, au contraire, appeler à la fraternité ou à construire pacifiquement d’autres relations économiques. Cet affichage s’accompagne de déprédations contre les affiches commerciales incarnant toujours la société de consommation honnie. Ces panneaux deviennent des attractions attirant les badauds dans des rues aux commerces fermés.

 

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Pendant quelques jours, l’affichage fonctionne donc comme un espace libre d’expression publique, ouvert à tous. Utilisé par des groupes plus ou moins constitués, il l’est également par des individus qui se l’approprient comme pour participer à un mouvement collectif unique. Le droit à l’affichage revendiqué depuis la fin des années 1960 trouve une forme d’accomplissement durant quelques jours, moins d’une semaine : chacun peut s’exprimer publiquement dans la rue. Cette évolution est peut-être à mettre en relation avec le forum mondial qu’ont créé les réseaux sociaux sur le web et leur révolution dans le positionnement de l’individu par rapport à la société.

 

Cet affichage improvisé a les mêmes caractères généraux de l’affichage sauvage dont il fait partie. Il profite cependant d’un atout exceptionnel, la symbolique du lieu. Le cœur commercial et bancaire d’une société capitaliste de consommation s’arrête de battre et offre un espace d’expression inespéré à ses adversaires les plus résolus. Le lieu et la situation décuplent la puissance des affiches. Un affichage au cœur du capitalisme donne un cadre renforçant exceptionnellement leur message, au même titre que le placard protestant contre la messe affiché sur la porte de la chambre de François 1er.

 

Images et affichage, un enjeu de cohérence et d’occupation de l’espace public

 

Ces trois exemples d’actes d’affichage montrent combien la manière d’afficher porte en elle un message, combien l’affichage est un message en soi. Celui-ci doit en principe être en cohérence avec celui de l’affiche. A tel affichage correspondent telles affiches : la consonance entre les deux est nécessaire pour amplifier l’efficacité de l’image et les processus d’influence. Cette nécessaire cohérence est essentiellement de nature idéologique. En effet, chaque affiche manifeste de manière plus ou moins évidente des normes et des comportements dominants et valorisés, une idée de société. Comme l’espace public est sous la surveillance exclusive des autorités et de leurs cribles, chacune peut être ainsi considérée comme conforme à leur vision de la société et obtenant leur validation.  Celle-ci ne peut que faciliter auprès du grand public non-contestataire le phénomène de conformisme publicitaire, but ultime de toute affiche. Les affiches non validées ou/et issues de collectivités d’individus non agréés s’excluent de tout affichage légal. L’espace public fonctionne donc comme un canal d’information presque officiel, écartant et redoutant toute utilisation non autorisée.

 

Cette forme de monopole pose un double problème. D’une part, chaque affiche dans la rue reçoit en quelque sorte l’approbation implicite des autorités. Ainsi, les valeurs sur lesquelles elles sont basées comme la consommation, l’hédonisme, le plaisir, la beauté, l’érotisme peuvent être ressenties comme représentatives de la société et soutenues par les autorités. Elles peuvent donc susciter en retour une certaine violence contre elles, notamment de la part de groupes anti-publicitaires ou féministes voulant dénoncer ces valeurs.

 

affichage associatif et affiche officiel

De plus, ce monopole pose la question des limites de la liberté d’expression, droit fondamental dans une société libérale. Les contraintes légales liées à l’affichage peuvent donc être ressenties par des milieux contestataires comme une entrave à l’expression de leurs opinions, entrave justifiant la démarche illégale de l’affichage sauvage. Cette forte conviction a permis à celui-ci de prospérer et même de générer sa propre économie avec, par exemple, des entreprises d’affichage officieuses[20]. Devant l’impossibilité de faire respecter la loi[21], les autorités légalisent une partie de l’affichage sauvage en offrant sous certaines conditions des espaces libres et gratuits[22]. Ce renversement est capital. Sans encore être reconnu pour tous,  le droit à l’affichage libre et gratuit s’élargit[23]. Il témoigne d’une victoire partielle de l’affichage sauvage. La reconnaissance légale de celui-ci est à relier à la reconnaissance de l’importance des cultures alternatives issues des années 1970. Mais ce renversement peut également être compris comme tentative de récupération et être refusé par des groupes radicaux pour lesquels la position « hors-loi » reste identitaire. Elle ne conclut donc pas l’histoire de l’affichage sauvage et de son cortège de significations.

 

Il faut relever que la conformité sociale et politique des affiches dont il est question plus haut s’étend naturellement à l’ensemble des éléments de la chaîne « image publique ». Les techniques d’impression, par exemple, sont en cohérence avec les affiches réalisées. La lithographie des affiches artistiques de la fin du 19e siècle est une impression de très haute qualité mais complexe et coûteuse que seule les grandes entreprises peuvent s’offrir. Le luxe de l’impression correspond au luxe des articles ou services proposés à une riche bourgeoisie, donc d’une société aux classes sociales clivées. Les efforts pour trouver des techniques moins chères n’aboutissent que dans les années 1950 avec la généralisation de l’offset. Mais celui-ci reste coûteux et réservé à de grands tirages et de grandes entreprises. Les groupes et associations qui mènent la contestation de la jeunesse dès les années 1960 vont bénéficier d’une technique relativement nouvelle, bon marché et simple, la sérigraphie qui reste liée à ces mouvements. Les ordinateurs, les logiciels d’édition et les imprimantes numériques simplifient encore la production d’affiches de petits formats. Cette facilité unique accompagne le développement de l’expression publique la plus large possible, notamment lors d’événements exceptionnels comme le G8 à Genève en 2003.

 

La même cohérence peut être mise en évidence pour le style graphique utilisé par les affichistes. Le  « Swiss Style » mondialement connu depuis les années 1960 et largement utilisé dans l’affiche hérite de la volonté de normalisation du Bauhaus. Il est marqué par des constructions graphiques basées sur des grilles de composition qui imposent ordre, rigueur, simplicité au graphisme. Il est directement attaqué comme l’émanation d’une société contraignante, cherchant la normalisation de l’individu[24]. A la fin des années 1960, son apogée coïncide avec l’émergence des affiches de contestation qui vont en prendre le contrepied en reprenant les principes de la caricature ou de la bande dessinée au point de créer à son tour le style BD de l’affiche. L’imperméabilité reste presque totale entre les deux styles qui portent des valeurs précises avec lesquelles les affiches doivent s’accorder. La démonstration pourrait aller plus loin et s’étendre à la démarche publicitaire ou aux idées (convenues ou scandaleuses), au profil des graphistes, à leur formation, etc.

 

La pérennisation même des affiches se réalise différemment. Les affiches issues de l’affichage légal constituent l’essentiel des fonds publics qui profitent d’une collecte très organisée. Les institutions les conservent après un tri basé, pour ce qui concerne les musées, sur des critères graphiques – souvent le « Swiss Style » –, ceux précisément enseignés dans les écoles officielles. Considérées comme une pollution visuelle, les affiches sauvages malgré leur intérêt et leur originalité ne sont que peu conservées[25]. Elles ont subi une dévalorisation certaine car non considérées comme des œuvres d’art. Les bibliothèques, plus sensibles à leur intérêt documentaire, les ont rassemblées lorsque cela a été possible. Des catalogues raisonnés ont été établis et des expositions organisées[26]. Malgré ces initiatives, des pans entiers de la production sauvage sont considérés comme perdus.

 

La question de l’affichage commercial ou sauvage souligne combien l’espace public est un véritable champ de bataille où les tenants de l’un ou de l’autre s’affrontent par affiches interposées. Le pouvoir politique a longtemps lutté pour en garder la maîtrise en arrachant les affiches sauvages et en nettoyant les murs[27]. Quant aux groupes contestataires, ils n’hésitent pas à lacérer ou surcharger les affiches commerciales. Ces agressions mutuelles mettent en valeur l’enjeu représenté par l’affichage dans la rue. Celle-ci est l’espace par excellence de la communication sociale, figure comme un forum de rencontre et d’échange mais surtout de propagande et d’influence dans lesquelles l’image et sa présentation se renforcent pour jouer un rôle central.

 

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[1] Ce titre rend hommage à Marshall McLuhan (1911-1980) et à sa célèbre formule « The medium is the message » (Understanding media : the extensions of man, New York, Mc Graw-Hill, 1964).

[2] En psychologie sociale, l’affiche s’inscrit principalement dans l’important domaine de l’influence sociale.

[3] L’affichage dans des espaces semi-publics comme les centres commerciaux, les gares et autres commerces n’entre pas dans le cadre de cette étude.

[4] Voir, par exemple : Marc Martin. « De l’affiche à l’affichage (1860-1980) : sur une spécificité de la publicité française ». Adresse web : http://www.histoiredesmedias.com/De-l-affiche-a-l-affichage-1860.html (consulté le 24 janvier 2017).

[5] Marc Martin, « Structures de société et consciences rebelles : les résistances à la publicité dans la France de l’entre-deux-guerres », Le Mouvement social, 1989, p. 27-48. « L’affiche dans la publicité française », Humanisme et Entreprise, 1990, n° 190.

[6] Ces trois situations et leurs implications se retrouvent bien sûr d’autres villes.

[7] Jean-Charles Giroud, L’affiche artistique genevoise, 1890-1920, Genève, 1991, pp. 7-15.

[8] Pour l’affichage officiel, la loi n’a pas changé jusqu’à aujourd’hui. L’autorité politique dispose toujours de panneaux et d’affiches officielles, texte noir sur fond blanc, présentation strictement réservée et interdite à toute autre utilisation.

[9] Cette situation peut changer sensiblement d’une ville à une autre. A la même époque, à Lausanne par exemple, l’affichage – hors l’affichage officiel – est strictement contrôlé et est très limité.

[10] Voir notamment l’article synthétique : Christian Conradin, « Heimatschutz und Reklame », dans : Heimatschutz, 1915, Heft 2, pp. 17-31. Voir aussi : « Plakat oder REklameunfug », dans : Heimatschutz, 1922, H. 7, pp. 119-122.  « De l’affichage », dans : Heimatschutz, 1923, No. 8, pp. 126-129. Th. Pestalozzi-Kutter, « Autostrasse Zürich-Winterthur », dans : Heimatschutz, 1935, 3, pp. 38-44 (sur les méfaits des affiches le long d’une route importante).

[11] Jean-Charles Giroud, L’affiche artistique genevoise, p. 8-10.

[12] Charles Saby, « Les murs qui parlent : la publicité par l’affiche en Suisse », dans : Atlas, 1922, n° 80, pp. 11-23 (en particulier les pp. 19-23 sur l’affichage).

[13] Charles Sauvy, « L’affiche et l’affichage en Suisse », dans : La Publicité, 1920, n° 143, pp. 377-382.

[14] En plus des articles ci-dessus, voir aussi : R.L. Dupuis, « Les affiches suisses : les afficheurs ». Dans : Vendre, 1925, n° 19, pp 501-506. « L’affichage en Suisse », dans : Vendre, 1927, n° 27.  H. Beaujon, « L’affichage en Suisse », dans : La Suisse et sa publicité, Zürich, Bopp, 1928, pp. 17-19. Paul Nicolas, « Comment la Suisse est parvenue à améliorer son affichage ». Dans : Vendre, 1932, vol. XVII, n° 104, pp. 25-27.

[15] Dans les villes où de tels mouvements sont apparus, les affiches elles-mêmes ont largement disparu. Pour Genève, un important fonds constitués par les producteurs eux-mêmes regroupés dans l’association Halosis a pu être sauvé. Il en rassemble plus de cinq cents et est conservé à la Bibliothèque de Genève (Fonds Halosis).

[16] Voir à ce sujet : La fabrique des cultures : Genève 1968-2000. Genève, Georg, 2004 (Equinoxe, n° 24). Une Suisse rebelle, 1968-2008. Lausanne, Musée historique de Lausanne, 2008 (existe en allemand). Défense d’afficher. Genève, Halosis, 1979 (roman-photo sur la conception et la diffusion d’une affiche sauvage, un document humoristique important venant des milieux directement concernés).

[17] Il existe presque à toutes les époques, notamment dans les années 1920 et 1930. Voir à ce sujet : Albert Baur, « Le scandale de l’affichage sauvage », dans : Heimatschutz, 1930, 8-15 décembre, pp. 122-125.

[18] Par exemple, à Lausanne, le mouvement « Lausanne bouge » ou le Groupe Impact, à Zurich la « Rote Fabrik » ont amené des situations similaires. A Zurich, la « Rote Fabrik » suscite toujours des affiches engagées graphiquement.

[19] Françoise Buffat « Affiches sauvages : que faire ? ». Dans : Journal de Genève, 12.11.1981, p. 12.

[20] Juan Martinez, « Un professionnel de l’affichage de rue égratigne le monopole existant à Genève », dans : Journal de Genève, 27.12.1995, p. 9.

[21] Il faut aussi relever que les partis politiques au moment des votations ou des élections pratiquent eux-mêmes l’affichage sauvage, ce qui ne peut que les inciter à une certaine compréhension (cf. Michel Baettig, « Les partis renonceront-ils à l’affichage sauvage ? », dans : Journal de Genève, 29.3.1973, p. 15). Cet affichage politique sauvage a diminué par la mise à disposition gratuites des partis de panneaux supplémentaires pour leur propagande au moment des consultations populaires. La compréhension progressive des autorités s’explique sans doute aussi par le fait que certains politiques – exclusivement de gauche – une fois élus se sont souvenus que dans leur jeunesse il pratiquait cet art sauvage de la communication !

[22] Voir par exemple le site web de l’entreprise suisse « Affichage vert » directement issue de l’affichage sauvage (http://www.affichagevert.ch/ consulté le 31 janvier 2017).

[23] Pour Lausanne, voir : « Affichage, Lausanne innove. Certains murs auront la parole », dans : Gazette de Lausanne, 16.6.1981, p. 3, « Affichage libre : jouons le jeu » (sur les règles de l’affichage libre), dans : Gazette de Lausanne, 23.9.1983, p. 3. Pour Genève : « Les murs veulent garder la parole », dans : Journal de Genève, 14.1.1993, p. 13. « Affichage sauvage : la justice impuissante ! », dans : Journal de Genève, 2.2.1993, p. 19.

[24] Jean-Charles Giroud, Les artistes suisses et l’affiche. Neuchâtel, Association des amis de l’affiche suisse, 2001, pp.131-149 et pp. 157-169.

[25] L’importante collection d’affiches sauvages de la Bibliothèque de Genève a été constituée par le collectif Halosis issu des créateurs et animateurs eux-mêmes puis remise à une institution officielle qui l’a pérennisée et transformée en patrimoine collectif.

[26] Ariel Herbez, Affiches BD : vingt-cinq ans de création genevoise. Genève, Slatkine, 1996.

Parmi les principales expositions (dans l’ordre chronologique) : « Affiches sauvages à Genève, 1968-1978 », Genève, Collectif Halosis, 1979. « Affiches BD », Genève, Saint-Gervais, 1993. « De mai 68 au G8, Affiches de la contestation », Genève, Bibliothèque de la Cité, 2004. « Une suisse rebelle, 1968-2008 », Lausanne, Musée historique, 2008 (reprise à Liestal).

[27] Par exemple, voir les trois articles de Michel Baettig « Graffiti et affichage sauvage à Genève » dans : Journal de Genève, 7.12.1973, p. 23,  8.12.1973, p. 13, 10.12.1973, p. 11.

Légendes des illustrations

Règlement de police pour la Ville de Genève. Bonnant, 1804.

Genève, Rue du Rhône. 1905.

Henry-Claudius Forestier. 1899.

Vespasienne servant à l’affichage. Genève, Place Saint-Gervais. 1906.

Zurich. 1920.

Genève. Vers 1900.

Paris. 1968.

Genève. 29 mai 2003.

Genève. 29 mai 2003.

Affichage associatif gratuit et affichage officiel. Bernex, Genève. 2017.

Genève, Rue de la Confédération. 1er juin 2003.

 

 

 

 

 

 

 

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